Великий Комбинатор

И скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая.
И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты?

Вселенная первая: началом было слово

Чтобы коснуться сердца мира, сотворенного Толкином, следует начать там, где все земные пути его сходятся — на тихом Вулверкотском кладбище, что лежит к северу от Оксфорда. Там, под скромным надгробием, покоится прах Джона Рональда Руэла Толкина и его возлюбленной супруги Эдит. По завету покойного на надгробии высечены еще два имени: Берен и Лутиэн. Красноречивое и последнее, земное свидетельство той великой любви, что преодолела временные рамки и нашла свое вечное отражение на бессмертных страницах «Сильмариллиона».

Выбор этих имен не случаен. В сказании о смертном Берене и эльфийской принцессе Лутиэн Толкин видел воплощение собственного романа с Эдит, архетипический нарратив о великой Любви, где герои держат подбородок свой гордо, осмеливаясь бросить вызов самым несокрушимым преградам, включая саму смерть. По крайней мере, смерть, как её ведает наш мир.

Этот нарратив становится ключом к экзистенциальному прочтению и самой биографии автора. Подобно своим персонажам, Толкин прошёл через сложные бытовые препятствия, чтобы в конечном итоге обрести нерушимое единство в мифе.

Миф Толкина был рожден в раннем сиротстве. Обращение его матери, Мэйбл Толкин, в католичество стало тем судьбоносным событием, что определило весь жизненный путь писателя. Этот мужественный, непреклонный шаг стоил ей поддержки со стороны ее англиканской семьи, что обрекло её и юного Рональда на тяжкие финансовые трудности и глубокую социальную изоляцию. Так, с самых юных лет, католическая вера для него стала чем-то большим, чем религия: она воплощала священное наследие любимой матери, дело принципа и ту верность, за которую была заплачена высочайшая цена.

Именно в этот сложный период, в шестнадцать лет, происходит его судьбоносная встреча — он видит Эдит Брэтт, свою будущую жену и вечную музу. Их любовь, столкнувшись с суровым противодействием его опекуна, отца Фрэнсиса Моргана, требовавшего от Рональда сосредоточиться лишь на учёбе, прошла суровое испытание временем и долгой разлукой. Лишь по достижении совершеннолетия Толкин смог наконец воссоединиться с Эдит, которая, в свою очередь, ради брака с ним приняла католичество.

Не будет преувеличением сказать, что католичество с ранних лет формировало для Толкина ощущение культурной периферийности в преимущественно протестантской Англии. Будучи частью небольшого, исторически настороженно воспринимаемого меньшинства, он неизбежно тяготел к образу «иной» веры — не господствующей, но внутренне, по его убеждению, более цельной и подлинной. Отсюда — устойчивая симпатия к «проигравшей стороне», к тем, чья истина не совпадает с официальным нарративом.

Этот опыт был радикально усилен Первой мировой войной. На фронтах Соммы Толкин оказался свидетелем индустриализированного уничтожения, в котором человеческая жизнь становилась расходным материалом механизированной бойни. Именно там он пережил гибель двух своих ближайших друзей по «Чайному клубу и барровианскому обществу» — Г. Б. Смита и Р. Г. Гилсона, превратив этот круг не только в юношеское интеллектуальное братство, но и в утраченный символ довоенного мира.

В эти годы переписка с Эдит Брэтт стала для него одной из немногих устойчивых опор, а их брак в 1916 году — актом возвращения к жизни и попыткой восстановления целостности мира после пережитого распада. Переживание войны закрепило в нём отвращение к самому её механизму, к породившей её культуре массовой мобилизации, пропаганды и обезличенного насилия, где человек растворяется в логике административной системы.

Толкин на протяжении всей жизни опирался не только на личную веру, укоренённую в ревностном католицизме, но и на профессиональное погружение в древние языки и мифологию Европы — от англосаксонской поэзии до скандинавских саг. Как филолог, работавший в Оксфорде и скрупулезно исследовавший «Беовульфа», он видел мир как многомерную структуру, похожую на отпочковавшиеся вселенные.

Подобная интеллектуальная и духовная установка не могла остаться чисто теоретической. Она естественным образом воплотилась в создании «Сильмариллиона» и всего легендариума, где космогония Арды строится как художественно переработанная модель творения, мифа, падения и провиденциального замысла. Даже борьба свободных народов Средиземья с Морготом и Сауроном разворачивается в мире, где зло сложнее некой равной добру силы, представляя собой искажение изначального порядка — мотив, восходящий как к христианской теодицее, так и к средневековым представлениям о космической гармонии.

Ключом к её сотворению, её первоматерией, стал Язык. Из языка, из его грамматики и внутренней логики, словно дуб из желудя, прорастал миф, а за ним и история. «Язык подобен мифологии, — утверждал он в одной из оксфордских лекций. — Вначале создатель творит мифологию по своему вкусу, а после она сама начинает направлять его воображение и берёт своего создателя в плен» [1].

Толкин произвёл комбинацию разных вселенных. Чтобы их понять, для начала мы должны коснуться самой сути филологической магии. Для Толкина лингвистическое творчество было первичной субстанцией бытия. Он, как филолог, верил, что определенные звуки (фонетика) несут в себе врожденное эстетическое эхо, почти объективный смысл — целую цепочку семантических ядер, разбитую на неисчислимые уровни смыслов.

Одним из ключиков к этим мирам стали созданные языки: Квенья, «высокий эльфийский», с его благозвучием, вобравшим эхо финского, латыни и греческого, и Синдарин, «серый эльфийский», с его текучей, подобной валлийскому, кельтской пластичностью.

Из этой лингвистической матрицы, как Дерево Ниггля из листа, прорастала мифология. Народ, говорящий на Квенья, должен был быть народом высоких, благородных, но скорбных эльфов, чья история полна трагедии. Язык стал первичной субстанцией, физическим законом его виртуального мира, которым он наделял Средиземье, подчеркивая сложность и разность населявших его культур.

На контрасте с эльфийскими языками стоял Общий Язык, на котором говорили люди и хоббиты, а также его древний предок — Адунаик Нуменора. Этот язык, намеренно сделанный Толкином более простым, служит символом угасания и удалённости от изначальной Гармонии, созданной Музыкой Айнур — метафизическим актом творения, где язык был самой первой песней.

Весьма характерно, что когда Арагорн поёт хоббитам песнь о Берене и Лутиэн, он делает это с особой, почти скорбной неохотой, объясняя, что это лишь «грубое, невнятное эхо подлинной песни».

Язык Рохана, Рохиррик, был сохранен в своей архаичной чистоте благодаря изолированному, воинскому укладу Эорлингов, и Толкин намеренно передавал его суровое, аллитеративное звучание через древнеанглийский язык, придавая Рохану атмосферу эпоса. Это язык чести, коней и, как это ни парадоксально и не свойственно англичанам, курганов.

На другом конце спектра лежит Чёрное Наречие Мордора, язык, который Саурон создал как орудие своей власти. Толкин, будучи филологом, наполнил этот язык звуками, которые он считал эстетически неприятными (скопление шипящих, гортанных и резких согласных), чтобы создать контраст с мелодичными и «красивыми» эльфийскими языками. По легенде, оно было настолько ненавистно ушам, что его избегали даже приспешники врага, предпочитая искаженный Общий Язык.

Когда Гэндальф произнёс в Ривенделле несколько фраз на проклятом Черном Наречии Мордора, голос его изменился. В нём зазвучали угроза и грубая сила. Злобное звучание было столь отвратительно, что Элронд сурово упрекнул Гэндальфа.

Реакция на язык показательна: миф и эпос у Толкина — это язык; он же есть воплощение духа и характера народов, населяющих Средиземье. Другими словами, это фундамент.

Однако язык не единственное, что определяет многомерность виртуальной Вселенной. Например, широко известна его неприязнь к «прогрессу» и идеализация сильной власти, которая осталась на страницах его писем и в рамках академических бесед [2]. Она же, в каком-то смысле, стала кровеносной системой его вымышленного мира, о чём речь пойдет немного ниже.

По сути мир Толкина (если угодно, миры или вселенные) — это параллельные плоскости, слои виртуального бытия разной степени утонченности: от непостижимого божественного замысла Эру Илуватара до истерзанного войной Средиземья; от католичества, катастрофы индустриального века и тяжёлого прошлого писателя — до света её имени. Эдит. Или Лутиэн?

Толкин сам резонно замечает: человек имеет право творить, создавать «Вторичные миры», ибо сам сотворен по образу и подобию Творца Неба и Земли. «Мой мир появился вместе со мной, впрочем, это вряд ли интересно кому-либо, кроме меня самого. Я хочу сказать, что не проходило и дня, чтобы я не продолжал его придумывать».

В его мире для эльфов смерть не была концом, но лишь перерождением. Это не касалось смертного человека Берена, и это более не касалось Лутиэн, которая отреклась ради него от бессмертия, избрав удел людей. Пожертвовав всем, она осталась с Береном. Или, правильнее сказать, с Рональдом?

Вселенная вторая: последний король и Славная революция

Если бы случайный путник приблизился к Золотому Чертогу Медузельда, его взор упал бы скорее не на невысокие башни из камня, а на скромные белые цветы симбельминэ, что растут по обе стороны великого пути. Они — почти первое, что говорит о нравах и культуре Всадников Марки. Маленький цветок, чьё имя означает «незабудка», «вечно помни», являет собой зримый символ неугасимой памяти о древних подвигах и героях.

Образ Теодена, правителя Рохана, сразу вызывает ассоциации с подобным героем, полководцем. Архаичный германский конунг — король-воин и предводитель своей дружины.

Важной чертой, сближающей Теодена с этим архетипом, является и то, что его авторитет проявляется именно в момент войны, становясь активным военным руководителем, принимающим участие в походе и лично ведущим всадников Рохана. Такая модель поведения близка к представлению о короле как о первом воине своего народа.

В начале он стар, слаб и отравлен лживым советом Гримы Червеуста, агента Сарумана. Образ законного правителя, чья воля парализована, следствием чего все королевство приходит в упадок.

Гэндальф не свергает его, но изгоняет яд, возвращая королю его истинную сущность. Как только Теоден освобождается, он мгновенно берёт на себя бремя лидерства. Его славная гибель на Пеленнорских полях есть апофеоз жертвенной королевской власти, где монарх отдает свою жизнь во главе своего народа.

Идея власти, воплощенная в образе Теодена, подводит к ключевым основаниям толкиновского понимания её центробежной силы. Хотя Толкин прямо не высказывался о каких-либо династических конфликтах, его произведения и письма выстраивают модель мира, в которой легитимность власти определяется верностью некоему высшему, почти сакральному порядку.

Вопрос отношения Толкина к власти в целом уже неоднократно становился предметом исследований: ему посвящено множество работ, где анализируются как его письма, так и художественные тексты. При этом интерпретации заметно различаются — от представлений о его консервативном монархизме до более осторожных выводов о символическом, а не политическом характере его взглядов.

Толкин горячо любил английскую историю, особенно до нормандского влияния, потому что именно там он видел «чистый» пласт английского языка и мифопоэтики — героические поэмы, такие как «Беовульф», мотивы дружины, короля-воина, трагического героизма и неизбежного упадка великих королевств. Толкин считал, что после нормандского завоевания английская культурная традиция стала более разорванной, но ранний англосаксонский мир сохранял более цельную и «мифологически насыщенную» структуру.

Однако невольно есть соблазн рассмотреть его взгляды сквозь призму более позднего периода. Например, как он воспринимал восхождение Ганноверской династии после 1688 года и саму «Славную революцию»? И не видел ли он в этих событиях разрыв с традиционным, сакральным пониманием королевской власти?

В данном случае можно рассмотреть его понимание власти через призму исторического перелома, связанного со «Славной революцией», чтобы через этот контекст раскрыть представления о природе законной власти в виртуальном ядре истории правителей Средиземья.

Параллели здесь есть, но важно не переусердствовать: Толкин не строил прямых аллегорий. Скорее, он работал с типами и архетипами, поэтому сходства — смысловые, а не буквальные.

Ситуация вокруг Стюартов, формально не сводившаяся исключительно к религиозному конфликту, тем не менее была во многом окрашена им: рождение у Якова II сына-католика стало важным аргументом в пропаганде, обвинявшей династию в попытке католического укрепления трона.

«Славная революция» выглядит как победа политического прагматизма над принципом божественного права монарха. Передача короны протестантским курфюрстам Ганновера, вопреки устоявшейся линии наследования, фактически смещала центр легитимности: от идеи помазанничества Божьего к механизму парламентского согласования и политической целесообразности.

Можно по-разному рассуждать о личном отношении Толкина к этим процессам, но с учётом его католицизма и интереса к средневековой культуре несложно предположить, что он мог воспринимать подобный перелом как двойственное нарушение: с одной стороны — религиозной преемственности (в контексте свержения Якова II), а с другой — самой традиционной идеи королевской власти как мистического союза между Богом, монархом и народом.

По понятным причинам его идеал власти не мог получить воплощения в реальной истории Англии, чего не скажешь о мифе. Сакральные правители Средиземья: от дунэдайн до Арагорна — становятся воплощением вневременного архетипа короля как благородного служителя, чья легитимность основана на способности к жертве и ответственности перед народом.

Истории о разрушенных тронах Арнора, изгнании Элендиля или долгом ожидании истинного наследника в Гондоре можно прочитать как мифопоэтическую проекцию утраты и последующего восстановления легитимного порядка.

После прихода Вильгельма III и Марии II католицизм фактически оказался вне закона как публичная религия.

Отношение Толкина к протестантизму достаточно характерно: он считал, что стремление протестантов к упрощенному, «примитивному» христианству было шагом назад, «регрессом», поскольку, по его мнению, «примитивность не является гарантией ценности» и во многом отражала невежество. В этом контексте даже личный опыт, например, выбор его близкого друга К. С. Льюиса в пользу англиканства, Толкин, по свидетельствам, переживал достаточно остро [3].

Хотя Толкин настаивал, что его книга не является аллегорией в строгом смысле слова, её политическая и моральная структура насквозь пронизана королевскими идеалами.

Конечно, если Толкин и симпатизировал Стюартам, или по крайней мере Якову II или его сыну, то его ностальгия по «утраченному благородству» вполне могла проецироваться через мифологию о королях-целителях.

В английской истории и легендах идея о королях-целителях связана напрямую с представлением о том, что законный монарх обладает особой, почти сакральной связью с Богом. Известен, например, ритуал «королевского прикосновения» (royal touch), который применялся в Англии: считалось, что король может исцелять золотуху одним прикосновением, потому что его власть дана свыше и является «правильной» в сакральном смысле.

Центральной и наиболее очевидной фигурой, воплощающей такого короля, является Арагорн, сын Араторна, последний вождь дунэдайн и наследник Исилдура.

Можно провести некоторую параллель между сыном Якова и самим Арагорном. Хотя Яков бежал во Францию, по преданию якобы выкинув свою королевскую печать в Темзу, его сын Джеймс с возрастом возглавит борьбу за возвращение Стюартов на престол, за что получит прозвище «Старый Претендент». Легитимность Джеймса будет исключена специальным актом, тем не менее по праву крови он своей легитимностью воспользуется, хоть и не очень удачно.

История Арагорна действительно намного сложнее, чем просто рассказ о восхождении к престолу; это скорее классический якобитский миф о возвращении изгнанного короля для восстановления своего законного королевства. На протяжении большей части повествования он скрывает свое происхождение под именем Бродяжника, будто униженное и тем самым почти забытое право на власть.

Легитимность Арагорна подтверждается не только его родословной, но и целым набором символов, каждый из которых несет глубокий смысл. Главный из них — это Обломки Нарсила, меча Элендила, которым Исилдур отрубил палец с Кольцом у Саурона. То, что меч сломан, символизирует прерванную линию королей и упадок королевств Арнора и Гондора.

Достаточно интересен и такой важный эпизод, как перековка меча в Андурил, «Пламя Запада». Сложно переоценить символическую роль этого меча, так как это один из элементов обладания безусловным законным правом на трон, подтвержденным как родословной, так и владением реликвиями. Репликация старого — символ того, что сломанная линия не уничтожена, а может быть исцелена и восстановлена во всей своей былой славе. Когда Арагорн берёт в руки этот меч, он берёт на себя всю тяжесть истории и долг своих предков.

Однако для Толкина право крови было необходимым, но недостаточным условием. Истинный король должен обладать личными добродетелями, и Арагорн является их воплощением. Его главное качество — смирение.

Он десятилетиями служил инкогнито, защищая простых людей, не требуя ни славы, ни признания. Он мудр и справедлив, что проявляется в его решении повести за собой Армию Мертвецов и его милосердии к ним после исполнения ими клятвы.

Но важнейшая черта истинного короля по Толкину — это целительский дар. Знаменитая гондорская поговорка «В руках Государя целебная сила» [4] становится проверкой его легитимности. В каком-то смысле Арагорн исцеляет не только друзей, но и народ.

У любого героя должен быть антигерой. И если в центре мифологической системы Арагорна стоит идея восстановленной сакральной власти, то её обратным полюсом становится фигура Дэнетора II.

Безусловно, мировое зло в прямом смысле — это Саурон, однако именно Дэнетор позволяет увидеть внутреннюю критику «рационализированной» власти, которая у Дж. Р. Р. Толкина отделяется от сакрального источника легитимности и начинает существовать как автономная система управления.

Дэнетор по сути — наместник Гондора, фактически управляющий государством в длительный период отсутствия короля из династии Элендиля. Важно, что формально он не был королём, а лишь управлял Гондором «до возвращения короля». Но поскольку королевская линия считалась прерванной, власть наместника фактически превратилась в полноценную.

Есть некоторая аналогия с политическим климатом Англии после 1688 года: когда сакральный центр власти ослабевает, монархия из «божественного дара» превращается в юридический институт. Дэнетор не узурпатор; он — идеальный «технократ», для которого государство как работающий механизм важнее, чем мистическое возвращение династии. Его отказ признать Арагорна логичен: в системе координат наместника легитимность должна исходить из центра уже существующего бюрократического порядка, а не из «забытых легенд».

Безумный мазочек ко всей этой картине добавил палантир. Если Арагорн полагается на живое присутствие и непосредственное участие в судьбе подданных, то Дэнетор через палантир пытается реализовать концепцию «дистанционной власти», где правитель превращается в аналитика, отделенного от реальности стенами кабинета.

Своего рода административное высокомерие, вера в то, что мир можно просчитать и удержать в руках исключительно через обладание информацией. В столкновении с Сауроном палантир превращается в объект манипуляции: он не лжет напрямую, но показывает фрагментарную, «отфильтрованную» правду, которая в отсутствие духовной стойкости парализует волю наблюдателя сильнее, чем любая ложь.

Для Дэнетора камень стал зеркалом его собственной гордыни — он верил, что управляет инструментом, в то время как инструмент уже давно управлял его восприятием, превращая суверена в заложника интерпретаций, навязанных извне, что в итоге и приводит его к гибели.

В конечном итоге его смерть на погребальном костре становится финальной точкой в крушении концепции «рациональной» власти, превращаясь в жуткую пародию на древний обряд. В отличие от Арагорна, который принимает на себя бремя исцеления народа, наместник в своем ослеплении решает, что с его гибелью должен закончиться и Гондор, воспринимая государство как свою личную собственность.

Это абсолютное отчаяние, подогретое ложными видениями палантира, ослепляет его настолько, что он пытается принести в жертву не только себя, но и собственного сына Фарамира, подменяя долг правителя безумием рационализированной системы, чей «проект» потерпел крах.

Хотя история Арагорна завершается признанием и восстановлением на троне, в отличие от судьбы Джеймса Фрэнсиса Эдуарда Стюарта, между ними всё же можно провести содержательную параллель. После революции он был лишён прав на престол, а Акт о престолонаследии юридически закрепил его исключение из линии наследования. Несмотря на поддержку якобитов и попытки реставрации, его притязание так и осталось непризнанным.

Арагорн проходит похожую стадию скрытого существования как наследник, чьё право долго не проявлено публично. Однако, в отличие от Джеймса, его путь завершается признанием: он возвращает себе трон и восстанавливает разрушенный порядок. Здесь важно не только совпадение биографий, но и различие исхода.

Именно в этом различии можно увидеть смысловую оптику Толкина. Его мифологическая конструкция как будто отвечает на историческую неоднозначность: там, где в реальности легитимность оказывается предметом политического решения и может быть отвергнута, в мифе она получает восстановление и завершение. Это позволяет предположить, что Толкин не столько описывает историю, сколько переосмысляет её через призму вечного порядка, где «законный король» в конечном счёте всё же возвращается.

Вселенная третья: чудовище

Когда отгремели великие сражения и Кольцо Всевластья кануло в огненную пучину Ородруина, а на древнем престоле Гондора воссел законный Король, настал час возвращения домой. Хоббиты, увенчанные славой на Кормалленском поле, преображенные пережитым и возвеличенные свершенным подвигом, отправляются в родной Шир. Каково же было их удивление, когда они увидели зло, что пустило там свои корни в их долгое отсутствие.

Когда Фродо и его спутники вернулись в Шир, они увидели, что Хоббитон изменился. Там, где прежде были зелёные поля и деревья, теперь стояли грубые постройки. Мельница у моста через Брендивин была перестроена и превратилась в уродливое сооружение, коптящее и шумное. Старые деревья были вырублены, живые изгороди уничтожены, а привычные тропинки и сады перекопаны и загорожены.

Бэг-Энд на Холме всё ещё стоял, но был окружён новыми сараями и бараками, так что к нему пришлось пробираться через запущенные и изуродованные участки. Вокруг Хоббитона появились новые заборы и посты, а прежний порядок Шира был нарушен чужой властью и чужими руками.

Местные влачили жалкое существование в нищете и страхе, подчиняясь «Правилам» чужаков. Вместо безмятежной идиллии сельской общины, хоббиты оказались в эпицентре индустриального упадка, так до боли напоминавшего Профессору раны послевоенной Англии.

Виной всему был падший маг Саруман. После поражения в Изенгарде Саруман был лишен своей силы и изгнан. Вместе с Гримой Змеустом он ушёл на север и, скрываясь под именем Шарки, добрался до Шира. Ещё раньше через своих агентов он начал скупать там имущество и устанавливать влияние.

Во всём этом прослеживается двойственность, особенно если обратить внимание на название поселения. Корень shire («-шайр») входит во многие английские топонимы, обозначающие крупные административные единицы. В «Руководстве для переводчиков» Толкин предлагает переводить этот топоним прямо, чтобы не потерялся присущий ему в английском языке оттенок привычности, домашности и сельской местности, нередко далёкой от больших городов с их каменными истуканами [7].

В этом смысле именно само преображение Шира уже символично. Его можно охарактеризовать как «идолопоклонство», которое К. С. Льюис, в явном единомыслии с Толкином, называл «великим всеобщим грехом современной цивилизации», занимавшим ум Профессора задолго до падения Изенгарда и прихода Сарумана в Шир.

Корень прообраза Толкин пытался найти в мифах. Ещё в 1923 году он опубликовал стихотворение Iumonna Gold Galdre Bewunden — «золото древних людей, окутанное волшебством». Это не что иное, как строка из «Беовульфа», связанная с некоторым затруднением: что подвигло героя на бой с драконом? На первый взгляд, он желает спасти народ. Но, с другой стороны, Беовульф выказывает повышенный интерес к сокровищу. А ведь дракон лишь отстаивал своё, спровоцированный слугой, унесшим чашу [5].

В поэме говорится о проклятии на золоте, что всякий посягнувший «будет повинен греху, опутан диавольскими страхованиями». Подпал ли Беовульф под это проклятие? Неоспоримо одно: сокровище принесло ему смерть, а народу — бедствия. А может быть, «драконье проклятие» — это и есть сама алчность, тень, что на мгновение затмила сердце героя?

В своем раннем стихотворении Толкин прослеживает путь этого проклятия: сокровище переходит от эльфа к гному, от гнома к дракону. В начале персонажи молоды, веселы и храбры; в конце — немощны, богаты и скупы. Причина их деградации — золото. И этот путь, пройденный ими, так похож на путь, пройденный человечеством: оно тоже начинало с «героики», а кончило «коммерциализмом», «материализмом» и «индустриализмом». Молодой герой, воспылавший страстью к сокровищам, превратился в старую развалину [6].

Саруман в каком-то смысле и есть живое воплощение этой «развалины» — не просто какой-то злой волшебник, это некогда герой, изъеденный тем самым «драконьим проклятием» алчности и жажды обладания.

Изначально он был мудрейшим из Истари, главой Белого Совета, призванным помогать народам Средиземья противостоять злу. Однако знание постепенно обернулось гордыней. Он захотел победить Саурона, овладев его инструментами, подчинить силу себе, став хозяином того, чему должен был сопротивляться.

В Сарумане Толкин очень хорошо показывает падение отдельного персонажа через духовную болезнь целой цивилизации. Вместо мудреца он стал «владыкой кузниц и колес», делая Шир прообразом мира «коммерциализации» и «индустриализации».

История кончается тем, что Мерри воодушевляет соплеменников, трубя в роханский рог, подаренный Теоденом. Они быстро организовали сопротивление, собрав хоббитов, подняв их на защиту своих домов. Затем помогли разбить людей Сарумана в битве при Байуотере.

В конечном итоге Фродо отказался убивать его и велел ему уйти. Саруман был окончательно изгнан, лишён власти и всякого влияния, а вскоре погиб от руки своего слуги Гримы Змеуста.

Хоббиты едва ли сумели бы одолеть последнее зло, не пройдя тяжёлый путь. Впрочем, Фродо и его компания оказались полностью готовы к миссии деиндустриализации Шира.

Вселенная четвертая: тень древа

В 1964 году, в предисловии к изданию сборника «Дерево и лист», где воедино сплелись его эссе «О волшебных сказках» и аллегорическая притча «Лист работы Ниггля», Джон Рональд Руэл Толкин обмолвился о «величественном тополе». Это древо, послужившее ему творческим импульсом, по воле хозяина было сперва жестоко обрезано и искалечено, а после и вовсе уничтожено. «Полагаю, — с тихой горечью писал Профессор, — что не нашлось у того тополя друзей, кроме разве что меня да нескольких сов, и некому было по нему скорбеть, кроме нас».

В этих словах заключено нечто неизмеримо большее, нежели простая сентиментальность. Хотя Толкин, разумеется, не приписывал тополю или совам человеческого сознания, для него древо было существом осязаемым и одушевлённым — в той сакраментальной степени, какая немногим доступна. Он обладал даром видеть в творениях природы сокровенный смысл, ибо всё сущее восходит к Божественному замыслу, а Господь творит не для того лишь, чтобы заполнить пустоту. Всё существующее, особенно всё живое, — это слово, символ, откровение. Всё в мире — нота или тема в великой симфонии Творения [8].

Символика дерева самоочевидна для множества культур. В христианской и иудейской традициях Древо Жизни и Древо Познания помещены в средоточие Рая. В скандинавских сагах, столь дорогих сердцу Толкина, повествуется о Мировом Древе Иггдрасиль, великом Ясене, что пронизывает самое сердце Средиземья (Мидгарда), соединяя Девять Миров. И Древо Преданий также связывает миры меж собой. Оно словно источник мудрости для тех, кто дерзнет, подобно Одину, принести себя в жертву на нем. Так же неспешно, естественно и органично произрастают мифы и легенды. Так складывался и толкиновский Легендариум.

Именно в произведении «Лист работы Ниггля» Толкин обращается к образу дерева как к многогранной метафоре, позволяющей проникнуть в глубины его творческого самосознания. Эта притча-аллегория родилась внезапно, около 1939 года.

Толкин пробудился с полностью сложившимся сюжетом в тот самый период, когда, по его признанию, испытывал отчаяние от невозможности понять судьбу Гэндальфа и раскрыть тайну личности Бродяжника [9]. Хоббиты достигли Бри; дальнейшее развитие событий оставалось для него неясным, а укоры коллег-учёных, считавших его «сказочную литературу» пустой тратой сил, вероятно, вторили его внутренним сомнениям.

Притча повествует о художнике-дилетанте Ниггле (Niggle — «мелочь», «пустяк», «кропотливая работа»), который, безусловно, олицетворяет самого автора. Он работает над грандиозным полотном, изображающим исполинское Дерево.

Всё началось с попытки написать один-единственный лист. Толкин, видимо, нередко чувствовал, что жизнь его растрачивается на малозначительные текстологические мелочи, тогда как необъятные просторы «Сильмариллиона» ширились в его сознании, ожидая воплощения.

Сосед Ниггля, мистер Пэриш, воплощает всех, кто посягает на время художника. Как христианин, Толкин полагал, что каждый такой человек — «ближний», являющий собой Христа, и принимал обязанность Евангелия [10]. Однако почти все просьбы Пэриша кажутся ничтожными. Из-за них сам Ниггль простужается и умирает, не завершив свою великую работу.

Значительная часть притчи — это аллегорическое описание посмертного состояния, чистилища. Толкин, как ревностный католик, изображает его крайне логично, не как место кары, но как лечебницу, Работный дом. Здесь проступает многомерность его вселенной: это иной план бытия, где привычные меры времени неприменимы.

Цель этого места — не наказать Ниггля, а скорее исцелить, научить «делать одно дело за раз», пока он не станет «внутренне более спокойным». Затем его совесть исследуют три таинственных Голоса (Святая Троица). Добрая воля, лежащая в основе его существа, несмотря на ворчливость и обиды, в конечном счёте засчитывается ему.

И вот, когда его восприятие очищено, Ниггля отпускают в солнечный свет. Загородный поезд доставляет его в тот самый Пейзаж, который он тщетно стремился изобразить. И Дерево его — завершено. Оказывается, на земле важен не результат труда, обречённый на уничтожение, но намерение, которому суждено осуществиться на небесах. Более того, лучшие части Дерева — те, в создании которых невольно участвовали его отношения с навязчивым соседом.

Но как же был создан тот мир, что лежал за пределами притчи о Ниггле? Эта глубокая теология, явленная в «Ниггле» и заложенная в языке, стала кровеносной системой его величайшего труда.

Как же переправить Кольцо Всевластья к Роковой Горе? Кольцо — сила духовная, и нести его должен слабейший и смиреннейший, хоббит Фродо, тот, кому эта миссия «назначена» Провидением. Искушённым мудрецам, подобным Саруману или Дэнетору, такой план кажется безумием. Именно поэтому он и был принят. Как говорит Гэндальф, «пусть глупость станет нам щитом... Ибо Враг не лишён мудрости, но взвешивает всё на весах злобы». Враг не может даже предположить, что Кольцо попытаются уничтожить.

Христианская природа книги здесь очевидна: «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное» (1 Кор 1:25, 27–28). В этом плане Фродо — глубоко христианский герой. Его героизм — не в навязывании своей воли, но в том, что он позволяет унижать и «распинать» себя. Он отрекается от славы ради других, ради спасения Шира, «но не для меня».

Самый тонкий и важный момент — это финал в пещере Горы Рока. Фродо не является аллегорией Христа, как может показаться, если смотреть на его роль сквозь призму религии. Он полнокровный, живой характер. И на самом пороге успеха, пройдя с Кольцом столь долгий путь, его воля сломлена. Он отрекается от миссии. «Я передумал, — говорит он. — Кольцо — моё!»

Рассуждая об этой «неудаче» Фродо, Толкин объяснял: мы сами не в состоянии одолеть силу Зла в его чистом виде. Хоббиту было бы уместнее молиться: «И не введи нас во искушение, но избавь нас от лукавого» [11]. И Господь избавляет. Но как?

Спасение мира совершается не волей Фродо, но его предшествующим милосердием — тем решением пощадить Голлума, которое он принял ранее, когда его воля ещё была свободна. Именно эта жалость дает шанс Провидению. Голлум, откусив палец с Кольцом, падает в Пламя. Средиземье спасает не Фродо и не Голлума, но сам Господь, действующий через любовь и свободу Своих творений и обращающий даже наши ошибки и замыслы Врага во благо [12].

А что же Голлум? Это трагический, трехмерный характер. На ступенях Кирит Унгола, когда Голлум видит спящих хоббитов. В этот миг, видя их покой, он протягивает дрожащую руку, чтобы почти невесомо коснуться Фродо. Это был миг благодати, шанс на раскаяние. Но Сэм, пробудившись, грубо отталкивает его, и миг упущен без возврата. Голлум вновь укрепляется в предательстве. Толкин не судит его; он лишь показывает, с какой трагической чуткостью мы несем моральную ответственность за каждый свой выбор.

Ключевой метафорой этой онтологии становится «угасание» эльфов, постепенное исчезновение чуда из мира. История предстает как трагедия оскудения, то, что сам Толкин называл «Долгим Поражением». Его творчество учит благородству перед лицом неизбежной утраты, подобно тому, как Арагорн принимает свою смерть.

Но как и Дерево Ниггля, которое было лишь бледным отражением истинного Дерева, так и всё Средиземье для Толкина было лишь прелюдией. Его взгляд был устремлен к трансцендентному Завершению, когда история обретет свой окончательный смысл за пределами временного бытия, в той реальности, что превосходит всякое земное совершенство.

Эта «виртуальность» многомерной Вселенной толкиновского Космоса — нечто большее, чем простая метафора; это его персональная трагедия, воплотившаяся в безграничном многообразии форм существования. Космос становится проводником в символическую матрицу, что приоткрывает завесу в миры. Через них обычный читатель познаёт возможность пережить иную грань бытия, где язык и мифы взаимно сплетаются, порождая друг друга, а воображение оживает на страницах.

И как-то уже не кажется удивительным, что те высеченные имена на гранитном камне, в тишине Вулверкотского кладбища, навсегда похоронили Джона Рональда и Эдит в Средиземье, как будто связав реальность и вымысел в многомерный узелок. Ибо тот, кто однажды ступил на запутанные тропы Средиземья, уже смог понять, что мир не ограничивается только лишь видимым.