Так плакали мы
оба, два
прожженных
черта, попавших
на землю…
I. Человек как новое имя ада
Леонид Андреев — одна из ключевых фигур Серебряного века, творчество которого пронизывало тогдашнюю культуру. Андреев был кумиром тысяч, без его сочинений это время сложно вообразить.
При этом ныне Леонида Андреева зачастую знают по верхам, на уровне познавательного интереса и отдельных сюжетов.
Кто-то знаком с отдельными его трудами, кто-то читал дневниковые записи писателя, а кто-то видел его опыты в фотографии. Для многих Андреев слишком мрачен и нервен, для кого-то слишком отдан безысходности, но, безусловно, он красив и интересен.
Одна из работ писателя, которую часто упускают из виду — «Дневник Сатаны». Когда я, наконец, прежде её тоже не касавшийся, с некоторым смущением открыл «Дневник Сатаны», мне показалось, будто привычная география литературы содрогнулась и сдвинулась. Здесь не было ни назидания, ни проповеди: скорее холодный анатомический театр духа, где добро и зло лежат рядом, рассечённые скальпелем автора. Андреев не моралист, а врач метафизической патологии, ибо препарирует человека так, как естествоиспытатель препарирует собственную совесть.
Сатана его, к стыду, не искуситель, а свидетель. Он не низвергает, но наблюдает, не губит, но констатирует. Взгляд его — в попытках разразить хитрость, тем не мнее — жалкий, как у того, кто уже всё видел и, быть может, даже разочаровался в самом Зле. И этот взгляд, направленный на человека, возвращается к нему, как отражение в кривом зеркале: дьявол узнаёт в людях себя и ужасается.
Когда Сатана у Андреева сходит на землю, он нисходит не в ад, а в общество. Не в подземелье, а в салон; не к грешникам, а к подписчикам газет и владельцам акций. Его пришествие не сопровождается громом, молниями и библейским ужасом — напротив, оно совершается в атмосфере томительной скуки, вялой светской болтовни и неутолимого желания хоть каких-нибудь новых впечатлений. Мы даже не знаем, как это произошло. Вандергуд — именно так зовут сатану во плоти (но об этом позже) — просто сообщает, как бы между прочим, что принял земное обличие, и на этом повествование переходит к делу. Никаких рогов, хвоста или адских труб — только лаконичная деловитость существа, привыкшего действовать без пафоса. Ибо, воистину, в начале XX века дьяволу уже не требуется низвергать человека: человек сам, добровольно и с приличием, уступил ему место, вежливо предоставив кресло у камина и чашку кофе по утрам.
Наш главный герой не столько вселяется в тело смертного, сколько осваивает социальную форму, за сим, он становится человеком в полном смысле этого слова: умеет говорить о пользе, рассуждать о добре и даже сочувствовать. В этом его ироничная трагедия. Он открывает, что человеческое существование построено на такой мастерски отлаженной системе лицемерия, что вмешательство зла становится излишним. Люди уже живут, как он, — без веры, но с рассуждением; без любви, но с моралью; без Бога, но с цитатами из святых отцов.
Андреев, сын своей эпохи, наблюдает этот парадокc с некоей научной усмешкой. Его интересует не мистика, а психология обожествлённого ничто. Он пишет не о дьяволе, а о том, как человек постепенно подменяет идею спасения эстетикой гибели. У него нет фанатиков и праведников, только лишь утомлённые аналитики собственной души, которые, подобно герою романа, ведут дневник не ради покаяния, а ради наблюдения за собой.
И вот Сатана записывает с точностью чиновника и тоской метафизика. Он отмечает, что человек стал существом, чья ложь давно потеряла цель, а страдание смысл. В его записях чувствуется изумление существа, открывшего, что зло перестало быть исключением, превратившись в норму приличия. Люди, как он замечает, «всегда хотят быть не теми, кто они есть», и в этом их главное дьявольство. Ибо что может быть страшнее духа, который презирает собственную форму бытия?
Вандергуд (напомню, главный герой) дьявол в костюме добродетели, элегантный господин с банковским счётом, без которого уже нельзя быть искушённым. Он не скрывается в тени, не роняет искрящихся афоризмов, как у Достоевского; напротив, живёт как положено: рассудительно, сдержанно, без излишней демонстративности. Его зло респектабельно. Оно носит галстук, говорит по-английски и верит в силу прогресса. Да, наш герой американец. В этом и заключается его трагическая новизна: чтобы быть дьяволом, больше не нужно разрушать, а достаточно жить, как все.
Андреев делает Сатану зеркалом века капиталов и компромиссов. Его Вандергуд не порождение мифа, а аккуратный участник рынка. Он покупает, рассуждает, подписывает документы, и в каждом этом действии философия новой адской цивилизации, где бухгалтерия заменяет апокалипсис. Зло, по Андрееву, становится скучным, рутинным, административным, и оттого особенно страшным. Оно больше не требует костров, крови и жертв; ему хватает статистики и газетных передовиц.
Вандергуд приходит на землю не ради искушения, а ради любопытства. Он путешественник в страну человека, исследователь, решивший взглянуть на жизнь не через легенды и молитвы, а через практику. И первое, что поражает его в этом новом мире, не страдание, не зло, а отсутствие тайны. Всё объяснено, распределено, учтено. Даже грех имеет свой тариф. Люди больше не молятся, а консультируются; не каются, а читают психологические трактаты; не ждут спасения, а требуют компенсации.
Сатана, этот древний поэт разрушения, внезапно осознаёт себя устаревшим. Перед ним человечество, достигшее такой степени нравственной механизации, что вмешательство потусторонних сил выглядит анахронизмом. Люди сами выстроили свой ад: с вентиляцией, отделом кадров и государственным кредитом. Здесь нет ни гнева Божия, ни бунта Люцифера, но есть нечто куда более зловещее: безразличие, возведённое в общественный идеал.
Андреев угадывает нерв своего времени: Европа, обвешанная биржами, лабораториями и парламентами, спешит доказать, что грех можно регулировать так же успешно, как денежное обращение. Вандергуд, как истинный джентльмен, не спорит. Он наблюдает с тонкой вежливостью человека, присутствующего на собственных похоронах. Его дьявольское воображение уступает место бухгалтерскому восхищению: до чего же рационально устроен человеческий мир, где всё измеряется пользой, даже страдание.
И всё же внутри него шевелится что-то древнее — некая тоска по величию зла, по временам, когда грех ещё имел масштаб, а человек душу. Теперь же зло растворилось в порядке вещей, стало частью обихода, как электричество или налоговая ведомость. Вандергуд чувствует: это и есть его расплата. Он мечтал господствовать над людьми, а оказался одним из них.
Так начинается его мучительная хроника — Satisfactio Satanae, дневник существа, осознавшего, что власть зла кончилась не потому, что победило добро, а потому что исчезла сама разница между ними.
II. Сострадание зла
Он, Вандергуд, в сущности, никогда не питал иллюзий: человек был для него предметом любопытства, не любви. Но теперь, шаг за шагом, это любопытство начинало разлагаться в жалость: тяжёлую, почти физиологическую. Он не мог отделаться от чувства, что видит не жизнь, а бесконечное повторение одного и того же жеста в виде страдания, от которого все давно отучились страдать. Сначала он воспринимал это как забаву: вот люди с их изобретениями, их философиями, их любовью, в которой нет тепла. Но потом, когда он стал внимательнее вглядываться в их лица, в их глаза, в которых блестело не безумие, а усталость, в их страхи, прикрытые приличием, ему стало стыдно. Стыдно за них и за себя. И в эту секунду, быть может, впервые с начала времён, Сатана понял, что значит быть человеком.
Он плакал не от боли, а от узнавания. Слёзы его были тяжёлыми, как свинец, и падали не на землю, а внутрь, в самую сердцевину того бездушного величия, которым он когда-то гордился. «Так плакали мы оба, два прожжённых черта…» — писал он в дневнике, и в этих словах звучала не ирония, а тоска существа, потерявшего даже право на гордость. Рядом, в углу, всхлипывал Топпи, его верный лакей — чёрт с манерами цирюльника, вечный посредник между адом и бытом.
Топпи, в отличие от господина, не страдал: он плакал из вежливости. В его рыданиях слышалось ремесло, привычка к подражанию. Он знал, когда следует опустить глаза, когда вздохнуть, когда издать жалобный звук — не громкий, чтобы не показаться безвкусным. И Вандергуд, глядя на него, понял, что человеческое горе давно превратилось в такую же вежливую декорацию. Люди плачут не потому, что им больно, а потому что это прилично.
Здесь стоит сказать пару слов про Топпи. Вообще, это один из самых необычных и единственно-приятный персонаж всей книги. Он словно вырезан из второстепенных страстей, из пепла чужих желаний. Его дьявольство, скорее, обслуживающее, вежливое, даже трогательное. нём нет ни ненависти, ни веры, ни презрения. Только холодное добросовестное усердие. Если Вандергуд — это ад интеллигентный, то Топпи уже ад бытовой. Он символ того страшного равновесия, в котором зло перестаёт быть актом и становится услугой. Люди века машин и контрактов давно превратились в подобных ему существ: они не грешат, они исполняют обязанности. Топпи настолько уходит в этот быт, что со временем забывает о своей сущности черта. Он вливается в свою роль человека, подвергая сомнениям и смеху любые идеи о его возможном «адском» происхождении. Вандергуд смотрит на него и чувствует, что Топпи — его карикатура, его будущая форма. Ад выродился в администрацию, гордыня в услужливость. И вдруг ему становится страшно: ведь если Топпи переживёт его, то зло будет жить вечно: не как огонь, а как порядок. Но это невозможно. Потому что даже в самый острый кризис Топпи продолжает служить своему господину беспрекословно.
III. Дьявол-художник
Он снова берёт в руки перо. Бумага хрустит под чернилом, будто под ледяной коркой проступает дыхание. После долгих недель молчания он вновь способен писать, и в этом возвращении к слову чувствует не облегчение, а опасное возбуждение. Слово для него теперь — не мысль, а кисть. Вандергуд пишет:
«Купи самой чёрной краски, — записывает он, — возьми самую большую кисть и широкой чертой раздели мою жизнь на вчера и сегодня. Возьми жезл Моисея и раздели текучее время, как поток, осуши дно времени — лишь тогда ты почувствуешь Моё сегодня»
Здесь много чего приковывает наше внимание. Разберём все по порядку.
Прежде всего, конечно, тон.
Эти строки написаны не человеком и даже не дьяволом, а существом, уверенным в Своём божественном статусе. Вандергуд говорит о Себе с большой буквы, как о метафизическом лице. Он не пишет дневник, а созидает его.
Словом, каждое местоимение здесь звучит как литургия гордыни: «Моя жизнь», «Моё сегодня», «Меня».
Он клянётся Своим спасением, обращается к человече, как к низшему виду, и даже к времени, как к подчинённому. Его речь тяготеет к молитвенному тону, но молитва эта обращена не к небу, а к собственному отражению. В этом величавом, торжественно-самодовольном ритме слышится главная ирония Андреева. Он позволяет своему герою говорить языком Бога, но содержание этого языка, безусловное отчаяние. Вандергуд произносит «Моё Сегодня» так, будто открывает новую вселенную, — но вселенная эта пуста.
Буквы его дневника не несут света — они как звёзды, давно потухшие, но ещё сияющие от инерции. Это падшие звезды, такие же, как и он сам. Так возникает особый стиль — религиозная канцелярия апостата. Каждое слово написано с той священной важностью, какой обладают только формулы бессмысленных догматов. Андреев гениально улавливает этот оттенок: Вандергуд не осознаёт, что его прописные буквы это метка потери. Он пишет с большой буквы, потому что больше не способен писать просто. Он нуждается в величии, чтобы скрыть усталость.
Произведение строится на этом парадоксе: дневник предполагает интимность, а Вандергуд превращает его в кафедру. Каждая запись не признание, не мысль, а проповедь, декрет. Отсюда и особое ощущение тяжести, с которой этот текст читается: перед нами не рассказ о человеке, а эксперимент над формой речи.
Важно отметить, что всё произведение написано языком метафизического монолога. Сатана у Андреева не спорит и не соблазняет, а объясняет. Он не нуждается в собеседнике, потому что мир уже принадлежит ему. Человек, к которому он обращается, не отвечает. А если бы и ответил, ответ Его звучал бы как слабое эхо.
И вот тогда на сцене появляется Фома Магнус — человек, который способен ответить. Как равный, не как жертва или молящийся. Магнус это то, что Андреев называет «человеческой версией дьявола». Он не воплощение зла, а его рационализация. В нём нет пламени, нет гордыни; только холодный порядок ума.
Если Вандергуд поэт проклятия, то Магнус его комментатор. Он не восстаёт против Бога, ибо не видит в Нём необходимости. Он не ищет смысла, потому что уже научился жить без него. В этом человеке Сатана видит вовсе не антагониста, а наследника — человека, который обошёл дьявола по прямой. Магнус живёт без иллюзий, без метафизики, без совести как категории. Он воплощает новый тип сознания: технический, расчётливый, но обладающий странной духовной самоуверенностью. Он уже не боится зла, потому что сумел сделать из него систему. Он действует там, где Вандергуд рассуждает. Он превращает грех в технологию, власть в арифметику, а веру в инструмент.
Магнус — это человек, у которого исчезла вертикаль: он не поднимается к небу и не падает в бездну, он движется горизонтально, как машина. И Вандергуд, глядя на него, впервые чувствует ужас, который не может выразить прописной буквой. В этом и заключается величайшая дьявольская ирония: человек овладел искусством греха, избавившись от его метафизической цены. Мир, в котором он живёт, уже не трагичен, он просто функционален. Это и есть победа дьявола, но без участия дьявола.
Так Андреев выстраивает новую ось своего произведения: от Вандеркуда к Магнусу: от метафизического зла к административному, от гордого падения к будничной эффективности. И в этом переходе, конечно, чувствуется холод, свойственный XX веку, который только начинался: человек перестал быть образом Божиим, но и дьяволом не стал.
IV. Театр подлогов
Здесь каждый есть то,
что он есть,
и каждый хочет быть не тем,
что он есть.
Особое место в «Дневнике Сатаны» занимает Мария. Не Магнус и не Топпи, а именно она становится ключевой фигурой человеческого испытания. В ней нет ни демонстративного зла, ни интеллектуальной холодности. Она — воплощённая простота, невинность, существующая без усилий и размышлений. Для Вандергуда её появление становится событием почти космического масштаба. Он, привыкший смотреть на людей с иронией наблюдателя, внезапно чувствует, что теряет дистанцию. Ему кажется, что в Марии заключено нечто первозданное, неиспорченное, будто бы оставшееся от тех времён, когда Бог ещё не покинул мир.
Он начинает в неё влюбляться. Сначала это напоминает любопытство исследователя, который хочет понять новое явление. Затем любопытство превращается в тревожное влечение. Он чувствует, что его вечное, хладнокровное сознание уступает место живому чувству. Ему становится неловко, когда он пишет в дневнике слова с прописной буквы, словно эти буквы обнажают его тщеславие перед её простотой. Мария вызывает в нём не страсть, а доверие, и именно это чувство становится для него новым и невыносимым. Вандергуд, который веками отрицал любовь как форму зависимости, впервые хочет зависеть. Он верит в неё так, как раньше не верил ни в Бога, ни в человека. Её молчание кажется ему мудростью, её улыбка — откровением. Он чувствует, что рядом с ней сам становится другим, будто бы живым.
Постепенно вера в Марию превращается в религию. Он готов поступиться гордостью и богатством. Его жесты становятся мягче, а решения иррациональнее. В одном из приступов этого нового чувства он передаёт все свои миллиарды Фоме Магнусу, желая тем самым освободиться от груза власти и доказать самому себе, что способен на бескорыстие. Этот поступок кажется ему возрождением. Вандергуд уверен, что нашёл путь к очищению через любовь, которую считал человеческой выдумкой. Он перестаёт анализировать и начинает верить. Ему кажется, что в лице Марии он видит ту правду, которой ему не хватало для понимания мира.
Однако эта вера не выдерживает столкновения с действительностью. Вскоре он узнаёт правду о ней и о себе. Мария оказывается не святой и не символом света. Её чистота оказывается ложью. Всё, что казалось ему откровением, оказывается отражением его собственной потребности верить.
Это открытие разбивает Вандергуда окончательно. Он понимает, что любил не Марию, а идею о ней. В ней он искал не человека, а доказательство того, что мир ещё способен породить истину. Когда это доказательство рушится, исчезает и смысл. Он чувствует, как внутри него возвращается прежняя пустота, но теперь она холоднее и глубже. Ад, из которого он когда-то вышел, был местом мучений, а этот новый безмолвный и человеческий. В нём никто не кричит и не молится. Здесь всё подлинное растворяется в подражании. Так Сатана, влюбившийся в человека, проходит последнее искушение. Он стремился найти свет и открыл лишь зеркала. Он верил в любовь и узнал, что она состоит из привычек, как зло из компромиссов. Мир оказался театром, где никто не играет себя. И когда занавес опускается, зритель уже не может отличить актёра от дьявола.
V. Конец метафизики
Финал «Дневника Сатаны» страшен не событиями, а своей прозаичностью. Андреев лишает зло героизма. Сатана погибает не в аду, не в битве, а в будничном человеческом унижении. Когда Вандергуд отдаёт свои миллиарды Фоме Магнусу, он ещё верит в торжество добра. Ему кажется, что жертва очищает. Он жертвует не ради славы, а ради доверия, ради того, чтобы доказать самому себе, что способен быть человеком. Но именно этот акт становится началом его конца. Магнус принимает дар с безупречной вежливостью. Он говорит мало, почти холодно. В его голосе нет благодарности, только лёгкое любопытство.
И вот — удар.
Магнус разбивает все мечты Вандергуда. Свадьбы с Марией не будет. Она — его любовница. Вся её чистота лишь поза. Что она, юной девушкой, вращалась среди мужчин и давно знала, как управлять теми, кто верит в идеалы. Что их знакомство — тщательно подготовленная сцена, которой все это время руководил Магнус.
Он ищет в себе гнев, но находит только ужас. В этом унижении есть нечто священное: впервые за всю вечность Сатана испытывает чувство поражения. Не поражения от Бога, а от человека. Магнус, безбожный, холодный, рассудительный, уничтожает его не силой, а фактом. Он доказывает, что зло можно победить, просто лишив его трагедии.
К сожалению, Андреев не успел закончить книгу. Однако, судя по тому, что мы читаем, можно сделать вывод, что Вандергуд должен был умереть от руки человека. Эта смерть должна была стать символом: человечество убивает дьявола, не зная, что тем самым убивает в себе последнюю тень величия. Но автор не поставил точки.
Дьявол уничтожен, но не побеждён. Человек торжествует, но его торжество безрадостно. В мире, где зло можно подсчитать, нет ни ада, ни неба. Осталась только пустота, в которой смеются.
Уничтожает Сатану не святой и не пророк, а человек, поступающий точно так же, как он сам. Победа оказывается зеркалом. Вандергуда сокрушает не добро, а отражение его собственной природы, доведённое до совершенства. Человечество повторяет путь своего соблазнителя, только без его метафизического ужаса. Оно совершает то же падение, но без осознания. В этом и заключается его окончательная погибель. Сатана был велик в своём грехе, человек стал мелок в своём. Дьявол знал, что он падший; человек больше не знает, что пал.
А победив зло, человечество потеряло представление и о добре.